藝術現象學
存在主義對於繪畫的理解，是對真而不是對美的把握。與傳統現實主義正好相反，不是從物到作品，而是從作品到物。在作品中事物以其不同於日常生活有用性的物性而存在，即是說“存在者的真理本身置入作品”。
怎麼置入?當然是通過藝術家，所以畢加索說：“我不創造，我只發現。”也許，“存在者的真理本身”這一說法顯得晦澀，不如海德格爾另一更為直接的表述：“藝術就是真理的生成和發生”——真理本身是可能被懸置的，但生成和發生的過程卻很值得研究。
這正好是存在主義和現象學之於藝術的連接處。
從現象學方法看，所謂繪畫是繪製時由人和自然共同生成的，是觀者、思者、畫者在用筆用墨用色的過程中，和自然深藏之真理相互開啟的結果。既然是相互開啟，對象的自在持存性和堅固性、自我的先驗自明性和確定性，都值得懷疑，都處於在場的改變過程之中。
在這裡，企圖以確定的主體去發現既定的對象(甚或真理)，並以此來解釋繪畫創作中心、物、眼、手的關係，是遠遠不夠的。因為心並不是純然自在、正確無誤的東西，它不能不為集體無意識、知識型構、慣性意識形態和文化工業資本所左右。繪畫不只是人和景物的關係——即便如此，在人和自然溝通的背後，仍然是人對社會的反抗與順從。藝術如果不在現有事物中譴責現有事物(馬爾庫塞)，如果不通過讓異化顯明化極致化而使之走向反面(本雅明)，如果不以非藝術、反藝術的方式來否定獨裁大眾化或大眾化獨裁(阿多爾諾)，就不可能達到真正的創作自由。
因此，我們不能放棄存在主義對於自由的嚮往。藝術在顯示自己自由的同時也揭示了他人的自由，因而是對存在的挽回和對自由的保衛。藝術必須介入生活，介入的目的乃是為了揭露生活的異化，從而捍衛個體自由。
在自由遭遇的重重苦難面前，僅僅由現象學方法導引出天人合一的浪漫描述，是十分虛偽的;如果還把這種元敘事局限在“美”這樣一個古典藝術美學範疇，那就更加荒謬。如果以此來討論藝術本體和繪畫性，如果以此來討論林風眠代表的在野的藝術傳統，如果以此來討論學院、學術、學者和中國當代藝術的關係，我想除了憤世嫉俗之外，就只剩下了自娛自樂。
作者:王林
